前言
本篇论文讨论有关布鲁克纳（Anton Bruckner， 1824-1896）的交响曲。在此有几点须要先作说明： 首先，文中所提及的乐谱段落，是根据国际布鲁克纳学会（Der Internationalen Bruckner-Gesellshaft）所出版的布鲁克纳全集，由Leopold Nowak所编订的总谱。在布鲁克纳交响曲的众多版本中，之所以选用此一版本，并非因个人喜好，而是为了研究上的方便。在本校国立台北艺术大学的图书馆，以及音乐系图书馆内，均有这一版本的布鲁克纳总谱。其大小介于袖珍总谱与“大总谱”之间，浅蓝色封面，易于辨认。而Eulenburg与日本“音乐之友社”均有根据此版本印行总谱。 文中所提到的有些交响曲由于牵涉到不同年份版本，在此只选用其中一个版本：第零号──1869年版、第一号──1866年版（Linzer Fassung）、第二号──1877年版、第三号──1889年版、第八号──1890年版。 另外要提到的是，文后所列的参考资料，是在写本文前，我所读过有关布鲁克纳的资料；但这些书目跟本篇论文并没有很直接的关系。本文着重于自己对布鲁克纳交响曲的分析与观察，希望与其它讨论布鲁克纳交响曲的文章，有不同的内容与重点。 最后，感谢布鲁克纳留给我们这么丰富的宝藏。 简述布鲁克纳交响曲的情势
布鲁克纳的交响曲，有编号第一到第九号的九首，再加上之前所作的“第零号”交响曲，以及一首F小调交响曲。除了F小调交响曲的演出及有声资料很少见，其余十首在交响曲的领域中，均占有一定的份量。 但是布鲁克纳的交响曲并非有全球一致的稳固的地位。简言之，其交响曲在欧洲（尤其是在德奥）所受到的重视大于其它地区。以台湾来说，布鲁克纳交响曲可以算是尚未开发完全的领域；本土的演出与研究并不多见。近年来布鲁克纳交响曲的演出包括国家音乐厅交响乐团的第七到第九号，以及国立艺术学院管弦乐团演出的第一号。而更早之前在台湾的布鲁克纳盛事，就是由Celibidache率领慕尼黑爱乐来台的演出。 为什么布鲁克纳的交响曲并未得到应有的重视呢（当然前提是我们认为布鲁克纳是伟大的交响曲作曲家）？答案或许跟其交响曲的特色有关系。布鲁克纳的交响曲大致上来说，乐句几乎是工整地四小节为单位──但是也只有这个特色是易于理解的！在其它方面，布鲁克纳的交响曲都有非常宏大的尺度（scale），也就是说整体的完整结构是被拉长、放大的。因此讨论其交响曲，必须要以“远大的眼光”一窥全曲，才能掌握并理解音乐的走向。我猜想布鲁克纳的交响曲因为容易让人迷失其中，因此即使其过世百年以后，作品的普及还无法到达一种“饱和”的程度。现在的我们，仍然有很大的空间去探讨布鲁克纳的交响曲！ 布鲁克纳交响曲中的特色
一、四小节单位 如前所述，布鲁克纳的交响曲大致可说是由四小节为单位所构成的广大的结构。当然，乐句单位并不总是四小节，但是对布鲁克纳来说，四小节（或四的倍数）乐句多于两小节，或是六小节的乐句，而奇数小节的乐句是很难发现于其交响曲中。在这方面看来，布鲁克纳的音乐是音乐史中难得的工整、规律，与纯朴。 二、“管风琴式”的音响 布鲁克纳在他的时代中，是一个有名的管风琴演奏家。由于他深厚的音乐理论基础，加上即兴演奏的能力，因此他可以就一个主题（theme），即兴弹奏出赋格！总之，他一生的许多时光，都在弹奏管风琴，而管风琴这项乐器，也影响了他的交响曲创作。 其实要把管风琴与管弦乐团的音色联想在一起，并不需要很特殊的想象，因为管风琴本身不同的管，就可以发出许多不同的声音，有的像乐团中的管乐，有的像弦乐；此外，管风琴上各种八度的组合，也会有类似乐团tutti或solo的音色区别。 而在布鲁克纳交响曲中的管风琴式音响，主要可以由三方面来看出其特色（这些特色我们也可以就其本身直接讨论之，而不牵涉到管风琴）。其一是乐团的大齐奏。 在此举一个例子是第七号交响曲第一乐章的F段（135-144小节）。所谓的大齐奏，不一定是所有乐器各声部完全一样的齐奏，例如在此管乐吹基本的音，而弦乐用了比管乐器多的音（像是国乐中的“加花”）。但整体上听来，是一个大又整齐的齐奏，而且是一个旋律线条的大齐奏。在交响曲中，布鲁克纳应该是写了最多（不论是数量或比例）大齐奏的纪录保持人！──又例如第八号第一乐章的O段、第四号第四乐章的A段、第九号第二乐章89-96小节、第六号第一乐章F段、第七号第四乐章的许多地方…… 第二个管风琴音响如同上面的齐奏一样庞大，但是相反地，这是整个乐团tutti所奏出的和声。与大齐奏一样，在此所指的“大和声”也是有持续数小节之久的规模。我认为最好的例子就是第九号第一乐章的W段（同一个和弦持续了10小节）。还有第九号第三乐章的Q段，这是布鲁克纳交响曲中最后一次的呼喊（第四乐章未完成就过世了）。这样子的管弦乐团和声总奏，让人想起教堂里色彩斑襕的马赛克玻璃，或许也没有比这更好的形容方式了。布鲁克纳另一种“大和声”则是透明澄澈的厚重玻璃，见于许多乐章的结尾，是拉长的、透光率高的大三和弦。 最后要提到的关于“管风琴的音色”，是上述大齐奏或大和声之后的突然休止。因为管风琴的一个和弦结束时，余音会回荡在教堂的空间里，而布鲁克纳交响曲中的许多突然的明显的休止，也颇有此效果。例如第五号第一乐章开头A之前，而比较不那么“硬”的休止在第四乐章H与I段；还有第七号的终乐章也很明显（布鲁克纳当时第二还是第三号交响曲，因为这类型的休止用得很多，还曾经被讥笑，但是，“时间可以证明一切”）。 三、布鲁克纳交响曲的开头 我们现在要渐渐进入布鲁克纳交响曲中，广阔而复杂的世界了。 对于一个很大尺度的作品而言，乐曲的开头需要大规模的铺张伸展，在比例上才能达到平衡。此类大规模的交响曲，以马勒及布鲁克纳为代表，是古典交响曲发展的一个饱和程度了。 一般教科书喜欢提到的布鲁克纳式开头，就是要以弦乐的“布鲁克纳式颤音”开始。这包括第二、四、七、八及第九号，的确占了半数。由于这样的特色已经被强调，因此我要来讨论其它首的开头方式。不过答案很快就揭晓了，因为布鲁克纳每一首交响曲的开头，可以说都是用同一类型的手法，也就是以一个主要的和声，甚至是单音来衬底，之后主题旋律才真正地进入。唯一稍微例外的是第五号开头，不过也有异曲同工之妙。 是什么原因导致布鲁克纳喜欢以如此方式展开他的大交响曲呢？在此必须以一种谨慎的态度来讨论对于音乐创作的“影响”。许多文献会说某作品影响了另一个作品，某作曲家影响另一作曲家……。而对于布鲁克纳的开头，最容易见到的“影响”是贝多芬第九的开头。但是除非布鲁克纳亲口说，不然我喜欢把“影响”的说法改为“或许相关”，如此则留给每一位作曲家更独立而清白的评论。 总之就我所知，布鲁克纳在成年之后听到贝多芬第九号交响曲，而他可以说是在“中年”之后才开始写交响曲。布鲁克纳有可能受到贝多芬第九号开头表面上的影响，但是贝多芬对布鲁克纳的影响应该是更深处，更不易见的部分，而我们恐怕只能以对音乐的感觉来观察这部分的相关性了。 回过头来，布鲁克纳留给我们的交响曲中（除了F小调交响曲），用了同一类型的方式，代表了在他音乐中的专一性。可以说，布鲁克纳写了这十首类似的交响曲；但从另外的观点来说，布鲁克纳的每一首交响曲各有其不同的奥妙世界。在下一篇章中会提及。 四、布鲁克纳的乐章结尾 布鲁克纳交响曲不同乐章有不同的结尾方式，而在此要提出的则是非常显著的“大结尾”（又是其交响曲另一“大”特色）。 布鲁克纳广大却具有方向性（甚至我觉得是宿命般地）的乐章结尾，应该比“布鲁克纳式颤音”更能撼动人心，不过这是要在完成漫长的时间之旅而将达终点时，所才能感受到的。关于布氏结尾，相关的书籍著作很少提到。 布鲁克纳乐章的结尾，从许多角度来看，都是有脉络可循的，而且是很早就安排好的。 例如A大调第六号交响曲第一乐章的结尾，或是说是coda的再发展，是从W段到结束（309-369小节），比例上约占了该乐章的六分之一。基本上这一段只有第一主题，而调性上是以A大调主和弦为中心。在此和弦的游走范围极广，也就是跑到很远系的和声上，但是其方向却是一致地，就像是宇宙间的万物都遵循着统一的定律（虽然物理学家并未建构完成宇宙的大一统理论……）。如果在音乐走向上迷途的听众，可能会以为Z段的大三和弦是乐章的终点，但是其实这只是最后主和弦前的四级和声。整个Z段的工整结尾，其实是一个很大的四级到一级的“阿门终止”，而这工整也总结了前面浑沌不明的曲折音乐走向。 另一个显著的阿门终止位于C小调第八号交响曲第四乐章。不过这个“大结尾”的开始应该从Pp段前两小节，定音鼓不可动摇的G音开始，而这代表的是结尾前庞大属和弦的开始。经过了六十几个小节后，Uu段进入了主和弦，而接着又是一段辽阔且遥远的和声进行。终于，阿门终止开始于Ww段的四级，持续了八小节之后，是大三度的最后的主和弦，持续了二十多小节的辉煌。 刚才提到定音鼓“不可动摇”的音，在布鲁克纳的结尾占有非常重要的角色。E大调第七号第一乐章W段开始，定音鼓低音的E以长低音的姿态持续了五十几小节到结束，在此同时上面旋律、节奏及和声的世界则不段地翻搅与扩张。 D小调第九号第一乐章，R段的A长音与X段前两小节的D长音，虽然相隔着一段时空距离，但是彼此前后呼应，就像门神般地稳固了整个空间结构。 谈到布鲁克纳的结尾，似乎有说不完的故事；而音乐进行到此，也有一种令人无法逃脱的魅力。我忍不住还要说几个，包括第五号终乐章Z段开始的圣咏（chorale）式的结尾、第六号第二乐章L段属和弦到M段主和弦，以及所有诙谐曲（Scherzo）乐章结尾…… 五、Finale Symphony 所谓的finale symphony指的是，终乐章包含了前面乐章主题的交响曲。有名的例子包括贝多芬第九、德沃夏克的“新世界”等；而布鲁克纳的交响曲，正是属于这一种类型。 布鲁克纳的终乐章与前面乐章主题间的关系，可能是很明显，或是以一种经过变形、升华的方式重现前面主题。 最明显的就是第五号交响曲的终乐章。其对于前面主题的短暂引述，以及之后发展出的double赋格，几乎不可避免地令人想到贝多芬第九！ 然而布鲁克纳大部分的终乐章，并不是那么明显地引述之前的主题。第七号终乐章的开头，与第一乐章第一主题有关；而C段则与第二乐章第四小节开始的主题有关。前者有旋律音型上的关系，而后者关系则小到只有几个音程与节奏型态间的关联。 再举第八号终乐章为例，其开头与第一乐章开头相关，而D段则暗示了与第二乐章C段主题的关联。 很明显地，布鲁克纳格言式的终乐章，总结了前面所有的世界，是整首交响曲的结论与最终的方向。因此，布鲁克纳的交响曲如果没有一次听到最后，仍是一个不完整的经历，即使个别乐章也能让人深受感动。在此更加觉得其第九号交响曲终乐章，未能突破“魔咒”，在过世前完成，留给后世的是无限的想象与惋惜。 六、乡村田园风格与诙谐曲乐章 布鲁克纳的交响曲自然地流露出浓厚的奥地利乡间色彩，其中以诙谐曲乐章为最。这种乡村田园的气质，可以由两方面来看出：其一是令人联想起狩猎的号角声，另外则是近似鸟鸣声的木管。 号角声最典型的例子是第四号交响曲第三乐章的开头，先是四支法国号，然后加入小号，最后是铜管乐器的总奏。这种明朗的风格，到了第九号第二乐章，摇身一变为阴郁而陌生的世界，不过其粗野的田园土味，并没有减少。另外一个号角的例子是第六号第三乐章的中段（trio）。 在此我们先跳出来观察一下布鲁克纳的诙谐曲乐章。布鲁克纳的交响曲中，只有第四、五、六、七号是大调，其余都是小调。有趣的是，除了降E大调第四号的诙谐曲乐章是降B大调以外，其余各首的诙谐曲乐章都是小调（除了F小调交响曲，其余小调的交响曲，诙谐曲乐章跟第一乐章是同一调性）。不过布鲁克纳所有的中段都是大调，因此调和了scherzo部分的小调感觉。总而言之，布鲁克纳的诙谐曲乐章，scherzo部分是比较硬且粗野的田园风格，而trio则是较为软化而细腻的风格，同样具有田园乡村的风味。 接下来讨论另一种田园风格的要素：鸟鸣。对于鸟类在天主教中被视为亲近上帝的动物，个人并不是很清楚，不过布鲁克纳或许是仅次于梅西安（O. Messiean），在乐曲中写入最多鸟鸣声的天主教作曲家了。 在举例前，首先要排除布鲁克纳木管乐器的“鸟鸣”是纯粹模仿真正鸟鸣的这个说法。事实上，布鲁克纳几乎都是用“写意”，而非“形声”或是“象形（？）”的手法写出自然界的鸟鸣，甚至或许他本身并不自觉，不过却真的处处显露出自然的天籁。 在交响曲的乐章中，鸟鸣最常出现在诙谐曲中段。例如第七号和第八号是在中段结束前，第九号是在第二乐章的D段。这里举的都是最明显的例子，事实上，在其它各乐章也可以听到或长或短，成群或是单一的鸟鸣般的木管（特别是长笛）音型。 总结来说，布鲁克纳的铜管与木管，在特定的时候以其特有的方式，传达出一种田园式的风格。但除了乐器以外，整体的节奏与和声等因素，也构成了他与生俱来的创作风格。我一直觉得其第六号交响曲第二乐章，就有如中国山水画一般，闲淡旷远，与自然合而为一的境界…… 七、”朴素的旋律” 每一位古典作曲家，他们所创作出的旋律都各有特色。而我认为布鲁克纳在旋律方面是非常有特色的作曲家（在和声上，布氏的大规模及半音化的和声架构，已列入有名的特色之林，在此就不讨论了）！ 布鲁克纳的旋律与众不同之处，不是在漂亮的旋律，而是在最单纯、单调、朴素，或是听起来笨笨的旋律上。布鲁克纳也有漂亮的旋律，像是第七号的第一和第二乐章，不过他的大部分旋律，却是在另一方面的特色，我想我选用朴素这个形容词，称其为“朴素的旋律”。 身为一位布鲁克纳爱好者，这两种旋律我都喜欢；而以研究及论文的角度来看，则更需要强调“朴素的旋律”在布鲁克纳交响曲中的重要性。 首先来看一个我自己觉得“最”朴素的旋律，我同时认为那是最伟大的旋律：第八号交响曲第四乐章的I段。它好象是一个单细胞生物，只有最简单的神经元，做最单纯的反射运动，迂回地前进。但是不要小看它，我们将见其生命力是如何的开展。在I段与K段两次重复之后，M段做了一点变形，而M段到达了一个盛大的高潮。 不过这只是开始！这只单细胞的草屡虫好了，仍然以完全没有变化的四分音符步调，做令人不知觉地缓慢而巨大的前进。 到了U段，这个旋律开始倒影（有关对位的手法容后叙述），随后V段开始到Z之前，小小的旋律逐渐撑起更大的世界。到了Aa段的弦乐，我们不能忽略这仍是该“草屡虫”的变形。 最后，我们要看到它最放大的力量，也就是全曲结束前，带领我们导向一级的整段五级的段落（Pp到Uu之前），都是由这个伟大的旋律在支撑，在此时我们已经难以说它是不起眼的小东西了。 跟贝多芬相比，布鲁克纳不但用了极小的元素建构起整个交响篇章，而且是用一种有如地平面以下的，难以察觉的方式，最后达到最大的力量与最惊异的效果。 因此布鲁克纳许多不起眼的“朴素旋律”，不仅是其交响曲中的特色，而且还具有非常重要而不可忽视的地位。 八、根植于复音音乐的深厚传统 布鲁克纳受过完整而严格的音乐理论及和声对位的训练。对于一个浪漫时期以后的作曲家来说，和声戏法人人会变，但是以对位法为主的复音音乐，贝多芬之后，大概就只剩布鲁克纳与布拉姆斯两位大师了。顺道一提，当时拥护布拉姆斯，且把布鲁克纳归为与华格纳同一类型并加以大肆批评的人，都应该看一看这一单元，不然会被笑说是“意识型态”！ 看一看布鲁克纳第五号交响曲的开头，甚至回到了文艺复兴时期的对位手法，彷佛听到了充满挂留音的经文歌（布鲁克纳也写了为数不少的经文歌）。事实上，第五号正是布鲁克纳表现复音音乐手法的一大作品。从有别于其它布鲁克纳式的开头，似乎就预示了本首交响曲的独特性。而对位法的精华在第四乐章，前文已提到这是跟贝多芬第九终乐章类似的一个乐章。所有有关对位的特殊手法，除了“逆行”以外，几乎都在此一赋格风的乐章中用到了，包括：倒影、增值、紧密应答（stretto）、复对位……，可以说是琳琅满目！ 第四乐章最后的庞大的圣咏（圣咏主题从H开始降临），就如同贝多芬的“欢乐颂”，可说是音乐史上的一大盛事。 布鲁克纳的交响曲通常给人一种工整的、块状的印象。但是仔细进入其内部的世界，会发现有大量的复音音乐手法，每一首交响曲皆是。我们可以好好想象布鲁克纳是如何地坐在管风琴前，就一个主题即兴弹奏出赋格…… 九、节奏的复杂性 最后一个要提到的特色，终于和自己的主修──指挥，是息息相关的！ 谈到布鲁克纳，通常不会联想到他的音乐有复杂的节奏。事实上布鲁克纳通常也真的不会使用如马勒般细腻而错综的节奏，但是在某些特殊的部分，布鲁克纳的交响曲却有着大规模的整体复杂节奏。 由于难以说明，我们直接来看一些例子。首先看的是一个“比较小”的例子：第零号交响曲第一乐章，B段开头以及G段。像这样连续切分的节奏（也就是说其精密度有十六分音符那么细），其实是一个单纯的构想，但是在音乐史上并不多见，对乐团及指挥，可以算得上是一个新鲜的经验。从时间上来看，这就是一种大规模的“延迟效应”，或许跟教堂里管风琴声波反弹的效果有关系。此外在第三号交响曲第四乐章的K段及L段也有，此时延迟的是低音声部，而分辨率是八分音符，比第零号还简单一点（或是简单很多）！ 接下来要提到的例子，不是细的，而是“粗”的节奏：第六号交响曲第一乐章B段的第二主题。此时低音部是大规模三连音，而高音的旋律仍是四拍。但是到了C段，就会让有些指挥怀疑是不是应该继续坚持打四拍。或许最完备的方法正如乐谱的拍号：一小节打两大拍，此时就更加需要对乐团良好的控制力了（我唯一看过的第六号录像是Celibidache打两大拍）。由于这里难以解决的节奏问题，以致于到了F段（或是之后的U段），有些录音的版本会速度突然变得跟之前不一样（或许也可能是有意如此诠释），不过也有些版本显然没有这方面的问题存在。 同样的问题，但是需要更慢的速度，是第五号的慢板第二乐章。由于在此几乎无法打成两大拍，因此必须牺牲伴奏或旋律的节奏性，也就是打四拍或是六拍（这个复杂的问题，在台湾可能还没有实际地遇到过；希望这两首交响曲将来会有机会在台湾演出）。 至于布鲁克纳的招牌节奏，也就是像第四号第一乐章A段的节奏，由于已经被过度强调（开头的颤音也是一样），因此我就不再大作文章了。但唯一有趣可供玩味的是，此一节奏型态与第二号第一乐章第20小节（贯穿全曲的节奏动机），有着多少程度的关系呢？ 结语
有关布鲁克纳交响曲的讨论，还有许多方面不包含在本篇论文之中。例如有关布鲁克纳交响曲不同版本的讨论与比较，或是有关其作品的和声、曲式、管弦乐法等等。而布鲁克纳的个性、背景以及学习音乐的历程，也跟他作品的形成、修改，以及当时人们对待其作品的方式有关。 然而，对于布鲁克纳的交响曲来说，在进一步讨论更多主题以前，应该先要让音乐本身的整体架构了然于心，而这是其交响曲最难的部分。 布鲁克纳的交响曲就像是无边的宇宙，没有尽头也没有终点。外表的学问虽多，但内在蕴藏的哲理更是广大且奥妙。越往后的交响曲，似乎把我们一步步地带入宇宙的更深处……，而有关这部分，将是越来越难以用文字形容。 最后，我以布鲁克纳音乐中的虔诚与坚定，加上一点卓别林式的幽默，说：“在音乐环境不断成长，音乐论文不断增加的同时，期望我们将有能力与机会完成布鲁克纳每一首交响曲的演出。” 参考资料参考资料
Barford， Philip. Bruckner Symphonies. London: BBC， 1986
Crichton， Ronald:Celibidache， Sergiu
The New Grove Dictionary of Music and Musicians， 20 vols.， ed. Stanley Sadie. London: Macmillan， 1980， IV， 49
Jackson， Timothy L. and Paul Hawkshaw. Bruckner Studies. Cambridge: Cambridge University Press， 1997
Johnson， Stephen. Bruckner Remembered. London: Faber and Faber， 1998
Korstvedt， Benjamin Marcus. The First Published Edition of Anton Bruckner’s Fourth Symphony: Collaboration and Authenticity， 19th Century Music 20/1 (1996): 3-26
作者简介：1976年 出生于台湾省桃园县， 毕业于台北市立建国中学， 台湾国立艺术学院（主修理论与作曲）、国立台北艺术大学音乐硕士班（主修指挥）。他最喜欢布鲁克纳的音乐， 因而他的硕士论文仍然是以布鲁克纳为主的。本文为作于2002年八月，是作者在台北艺术大学音乐硕士班的毕业论文。 | 
